傳統(tǒng)與當代并行-黃致陽雜談
藝術(shù)作品往往表露著藝術(shù)家的性格與人生態(tài)度，無論是他樂于展現(xiàn)于世人的也好，期望掩藏于內(nèi)心的也罷，作品都毫無疑問的在替代藝術(shù)家表達。黃致陽的作品內(nèi)斂、滿含著對于傳統(tǒng)東方觀念，而表達形式又豐富多樣，常常在大家對于黃致陽作品產(chǎn)生慣性理解后，他又呈現(xiàn)出帶有延續(xù)藝術(shù)語言的全新形式。自由穿梭于繪畫與裝置之間的黃致陽，溫和的表象下?lián)]發(fā)著藝術(shù)創(chuàng)造的肆意和灑脫。
1965年，黃致陽出生于中國臺灣。在大學時代，黃致陽學的是傳統(tǒng)水墨畫，這決定了他后來的創(chuàng)作始終以水墨畫的文化背景和氣質(zhì)要求來觀察和構(gòu)建自己的視覺世界。這一點對于理解他后來近三十年的藝術(shù)創(chuàng)作格外重要，盡管他的創(chuàng)作題材和體裁還有媒介從平面到立體、從紙本到竹石，有著很大的跨度和范圍。
《形象生態(tài)》系列創(chuàng)作于1988年，那時他正在讀大學，但已明顯顯露出自己今后藝術(shù)創(chuàng)作的基本要素：面對自然，面對生命，堅持風格化的變形，堅持筆墨痕跡，追求筆意線條的重復性表現(xiàn)。灌木荊棘般的小樹被他歸整和簡約為清晰的輪廓，而枝葉和樹干都被柔軟、綿延的墨線反復重疊地鋪展出來。在畫面四周綿軟墨線的厚密包裹中，這些小樹仿佛窺鏡中的生物，或者母體中的胚胎，松軟脆弱，令人關(guān)注和遐想無邊。值得注意的是，這些浩繁厚密的綿如線又遒如針的中鋒墨線，有著深厚的功底，卻又與傳統(tǒng)的皴法招式截然不同，就像他簡約提煉出的小樹的造型輪廓那樣，有著難以言說的東方氣質(zhì)，卻無法與民間的剪紙、宮廷的織錦和渾樸的畫像磚石圖案直接對應起來。
可以想象，這是一個在當時有很強概括和表達能力的年輕人，在做學生的時候，他就顯現(xiàn)出自己在造型語言上出色的才華，也透露著自己今后創(chuàng)作的母題和基本路線。統(tǒng)觀他后來的創(chuàng)作歷程，在青年時期就能確立自己清晰明了的藝術(shù)思路和基本風格語言，是不可多得的寶貴歷程。
黃致陽的中鋒墨線如果僅僅被理解和應用為服務于畫面整體造型的線條，則無法解釋和分析他后來在平面紙和絹等材料上的一系列創(chuàng)作。事實上，單一的線條在他那里，并不僅僅是一根線，而是一個生命體，在整個畫面中，它既是服務于形象造型的基礎性詞匯，同時自身又是一個富有生命的形象體。在1992年的《花非花》、《拜根黨》和1995年的《猩猩人類》系列里，看到了他對《形象生態(tài)》中墨線的推進——羽毛和倒刺似的筆跡開始出現(xiàn)，并且成為一種類似于傳統(tǒng)繪畫之皴法的詞匯。它并列重復，左右翻飛，編織出古怪虬異的花卉形象、蠕蟲形象和人體形象。石濤的“一畫說”重在一筆、一線、一皴的書法用筆與整個畫面和整個世界觀的關(guān)系，也就是“一”與“多”的關(guān)系。黃致陽的(單)“一”墨線和筆勢，也注重“一”與“多”的關(guān)系，但此“一”已然擯棄了傳統(tǒng)水墨皴點線條規(guī)范內(nèi)的起伏、節(jié)奏、輕重和濃淡等個人趣味性和韻味性，而純化為當代視覺藝術(shù)要求下的水墨符號——它既非傳統(tǒng)東方的，也非當代西方的；它既是藝術(shù)家視覺創(chuàng)造的起點，也是一個自足的生命體。這在黃致陽《植樹計劃·山水》、《毛彈》和《千靈顯》等作品中都有著明確的表達。
在后來的長期創(chuàng)作中，黃致陽總是開掘這種羽毛和倒刺似的筆跡符號的包容力，他的《肖型產(chǎn)房》(1991-1992年)系列、《Zoon》(1996年)系列、《戀人絮語》(20xx-20xx年)系列、《Zoon—北京生物》(20xx-20xx年)系列等，都讓人們看到它在塑造和完善人物形象結(jié)構(gòu)方面特有的厚重和密實。與此同時，它對平面空間的微觀視覺領域中變幻莫測的生命運動的表現(xiàn)也非常值得探討。藝術(shù)家的這個“一”的筆跡符號，宏觀密織可成花卉和人物，微觀疏朗可為細胞粒子，而它本身甚至還可以被概括和提煉為山川或者生物的形狀——《千靈顯》中，那一個個直立的單一筆跡符號，不就是一座座山峰嗎？它們并列盤旋，不就似萬馬奔騰的千高原嗎？
此前有評論家把黃致陽的《花非花》、《拜根黨》和《肖型產(chǎn)房》幾個系列看成是對1990年代臺灣社會巨大的流動和改變的回應與批判，因為畫面形象扭動蜷怪，非人非獸，喪失了靈性。而批評家高嶺則更愿意從藝術(shù)家自身的造型語言在空間上的推進入手，來前后完整地看待他是如何讓自己特有的筆跡符號在空間中準確地完成對每一個系列主題的表達的。換言之，如果說黃致陽在1990年代的作品在背景上對應了臺灣社會當時的種種變故，使得他的創(chuàng)作具有了相對集中和明顯的語言張力和形象夸張，那么，《戀人絮語》中對人的心靈和人與人相互關(guān)系的關(guān)注，則更多的偏重于形象本身的穩(wěn)定塑造和精雕細致的筆跡風格。“筆墨當隨時代”這句話，對于藝術(shù)家的具體創(chuàng)作來說，更應該理解為筆墨手法當隨主題對象。
筆墨手法或者說筆跡符號經(jīng)過狷狂的夸張和細致的縝密之后，對具體人物和花卉形象的表現(xiàn)隨著《千靈顯》系列的產(chǎn)生而告一段落——后者的千座山峰已經(jīng)不再需要用黃致陽特有的筆跡符號來堆砌和鋪陳出一個個具體的山的形象——每一個筆跡符號就呈現(xiàn)出一座山峰的形狀，就是一座山峰。這種高度的凝練和簡化，讓黃致陽獨創(chuàng)的筆跡符號詞匯完成了它對肉眼可視的現(xiàn)實世界的描繪和表現(xiàn)。接下來，另外一個不可見的神秘世界的圖景，在藝術(shù)家的'畫面中開始大張旗鼓地登場了——《Zoon—密視》系列帶來了一個色彩和墨線組成的筆跡符號相互交織和無窮重疊的微觀世界。
事實上，在《Zoon—北京生物系列作品里，自成族群的臆造生物元素Zoon，已經(jīng)在似花非花、似草非草的形象中大量出現(xiàn)，后者都以完整的外形出現(xiàn)在白底子的紙或絹上，“一”與“多”的關(guān)系中，“一”(完整的怪花怪草形象)統(tǒng)攝著“多”(各種臆造的生物孢子)，“多”依附于“一”。而在20xx年開始的《Zoon—密視》系列里，“多”已然成為了整個畫面的主體，因為畫面里不再能夠找到完整清晰的植物形象(“一”)，也不再給這種形象保留大量的白底子背景了——“多”占據(jù)了畫面，沒有開始，也沒有結(jié)尾，一切都仿佛換了一個時空。在此前的系列里，人們的視點從畫面外部向內(nèi)觀看，跟隨著藝術(shù)家的筆跡符號的頓挫和拽拉，看到的是一個自然生長、似乎客觀存在的花卉或人物外形。而現(xiàn)在，人們的視點是從滿構(gòu)圖的畫面內(nèi)部四處張望，但卻沒有了明確單一的視覺中心點：人們在巖彩、丙稀和水墨沖刷、滴灑和運筆出的層層莖蔓、藻菌般的厚密世界里，感到無所適從的窒息和壓抑。這是窺鏡里的微觀世界圖景，更是黃致陽從表現(xiàn)外部狷狂世界的社會性訴求轉(zhuǎn)向表現(xiàn)內(nèi)部心理世界的主觀性意象的標志。
《密視》的世界是“多”的世界，藝術(shù)家把自己特有的筆跡符號從塑造和捕捉外在的植物和人物形象，推換到內(nèi)在的幽暗世界，于是，空間層次的豐富性，被藝術(shù)家又一次打開了——當觀者還在驚嘆于他奇思妙想的花草和人物造型的時候，他又把大家推進了深不見底、寬不到邊、多如牛毛的毛茸茸、刺生生和滑溜溜的空間里。其實，從外部世界到內(nèi)部世界，從羽毛和倒刺般的筆墨記號作為一種特創(chuàng)的造型詞匯去表現(xiàn)對象，到它本身就直接是對象本身，不同的空間時間界面的背后，其實有著一致性。這讓我們領會到從方法論的角度講，“多”就是“一”，“一”也就是“多”，外部離不開內(nèi)部，內(nèi)部暗示著外部；外部之外還有外部，內(nèi)部之內(nèi)還有內(nèi)部。這是一種貫通和融會，在黃致陽多年平面藝術(shù)的創(chuàng)作系列中，發(fā)現(xiàn)并且證實了這種貫通。對于藝術(shù)家來說，貫通不是文字語言的抽象，而是能量和意識的推動。
黃致陽對“一”與“多”的融會不僅在于從筆墨符號出發(fā)探索平面的空間層次的韻味，更體現(xiàn)在他對立體現(xiàn)實空間中景觀藝術(shù)、裝置藝術(shù)和雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作中。他的《植樹計劃·山水》(1994年)、《毛彈》(1995年)、《綠光》(1998年)、《巢穴》(1999-2000年)、《地衣》(20xx年)等，都顯露出他把平面繪畫中對自然生態(tài)的關(guān)注更加生活化和日常化的努力。而他20xx年和20xx年開始創(chuàng)作的《移動的山》和《座千峰》，則將自己多年來對空間中線條的衷愛在回望傳統(tǒng)的基礎上完美地體現(xiàn)了出來：旋轉(zhuǎn)交織的竹子營造出一個靈異的空間，綿延起伏的密排竹竿或排紋石料，取意于大自然的山巒形狀，又仿佛具有生命的有機體，人與自然，在彼此相互關(guān)照的生命意義上和諧合一。物(竹石)成為可游、可臥、可行、可居的環(huán)境，成為人們自然生態(tài)的一部分，成為極有親和力的公共空間的組成部分。寧靜致遠的中國傳統(tǒng)自然山水空間觀，在當代語境的城市空間里找到它新的完美的展現(xiàn)方式。在這兩個系列中，更加清晰地體味到黃致陽早年就已經(jīng)確立的個人藝術(shù)的基本氣質(zhì)；面對自然(竹石取材于天然)，面對生命(萬物有靈觀念下的仿生和擬生)，堅持風格化的變形(高度概括的山巒形狀)，堅持筆墨痕跡(竹子和石頭的線條伸展)，追求筆意線條的重復性表現(xiàn)(竹竿之間的重復性排列和石料表面的復數(shù)性陰線)。
從筆墨線條到狷狂造型，從外部形象到內(nèi)部意象，從宏觀到微觀，從平面二維到立體多元，從紙本絹本到竹材石料，從人造物到自然物，黃致陽從中國傳統(tǒng)的“一”與“多”的空間關(guān)系和結(jié)構(gòu)關(guān)系入手，布下了充滿東方視覺元素的陣局：它狷狂、豐富、動感和富有生命；它側(cè)面不同，形式各異；它不遵循直線性的邏輯推理，總偏好圓形、弧形和拋物線式的運動和生命……有時令人難以捉摸，似乎無跡可尋；有時又靈光乍現(xiàn)，冥冥之中確有涓涓細流。
黃致陽的藝術(shù)是生長的藝術(shù)，這既是指他在創(chuàng)作對象上對自然和生命的關(guān)愛，也是指他在創(chuàng)作手法和語言技巧上對傳統(tǒng)和未來的開放性，更是指他特有的語言風格的發(fā)展性。將周圍的世界看成是生長的，就會將自己的藝術(shù)創(chuàng)作看成是生長，就會在視覺空間的領域不斷為我們帶來生長性的新驚喜。德勒茲(Gilles Deleuze)和瓜塔里(Félix Guattari)的“游牧思想”(Nomad Thingking)在黃致陽的藝術(shù)中得到了完整清晰的映證，而黃本人特有的身份，即出生地(born in)和創(chuàng)作在地(based on )之間的遷徙變動，更從另一個方面有助于發(fā)掘他的生長性藝術(shù)的當代價值。
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