關于不斷吹來的風的文章
相比探討秩序的邊界而言,更應當警醒和提出質疑的似乎是這種所謂的藝術秩序的合理性,進而尋找屬于中國當代抽象藝術的獨特性和大眾接受的可能性。
夏季風策劃展覽也確實頗為用心,從業已去世的朱德群、趙無極到90后的王一、王智一,展覽以每10年為一個段落,將全球華人在抽象藝術方面的積極探索進行梳理。從作品本身來看,隨著時間的流逝,抽象藝術的創作在中國已經越來越普遍。被懸掛在主廳的第一幅作品就是刁德謙的《調色板》,色彩表現主義的抽象畫面讓人“不明覺厲”。而隨著中國本土藝術家的成長,像尚揚等則在創作中帶有中國哲學思考,也不乏《再尋找》(王懷慶作品)、《無題》(馬樹青作品)這種帶有極簡主義風格的作品。而到了李平、王智一這樣的新生代時,同樣是返回到對色彩和幾何形式的探討,在表達上已經不再承擔厚重的抽象概念的壓迫,顯得更加本質化和輕盈化。如李平的《新物質系列》、王智一的《征兆》等,更加明亮和充滿裝飾趣味。從5個展廳,100多幅作品中,我們看到了風格多元的中國抽象藝術面貌。
而實際上,對于一個抽象藝術展覽,它本身條理越是清晰,作品越是全面,就越是突顯出抽象藝術在中國的尷尬。這種尷尬在于,中國藝術家通過作品在抽象領域中的創作訴求,在理論批評與大眾審美接受方面,卻始終得不到相應的有效回應。另一方面,從五四運動以來,一貫對舶來品十分熱衷的中國從來也不肯承認自己在抽象藝術領域中的不知所措,所以至今我們都還能看到一些美術史家不遺余力地將中國的抽象藝術傳統硬是追溯到了史前時代的青銅、陶器幾何紋樣裝飾上。相比蜂巢當代藝術中心這個民營的展覽空間,回想一下5年前,較為官方的中國美術館早已嘗試舉辦較為大型的抽象藝術展覽“偉大的天上的抽象”,直至那時,對展覽進行學術支持的仍是那個將中國政治波普藝術推向世界舞臺的阿奇萊?博尼托?奧利瓦。盡管他嘗試使用“健康的消極的烏托邦”來凸顯中國抽象藝術所貢獻的不同于西方抽象藝術的積極價值,也并沒有再續波普藝術的神話。而中國的藝術批評家看似把偽抽象、后抽象分析得頭頭是道,看到了中國抽象藝術的先天不足,也渴慕日本“物派”所展現出的民族文化自信,卻并不能提出一個有效的中國方案。于是即便在資本運作無限強大的今天,想讓中國的富豪為抽象藝術品買單,也并非易事。然而,中國藝術理論界不愿承認抽象藝術是中國藝術之殤,中國藝術市場也不愿眼睜睜地看著一個本可以奪人眼目的噱頭悄然消失,于是相關人士總是時常懷念抽象藝術及覬覦著其背后尚未被充分挖掘的潛力。這也導致近些年來,中國的抽象藝術始終像是無根的風,間歇性地吹來,卻始終很難給人留下什么深刻印象。
對于這一現象,批評家范迪安的分析還是十分精辟的。因為在抽象藝術這個領域,中國藝術家所面臨的現實處境和中國藝術發展的自身邏輯都與西方有著根本的不同。首先,中國社會的開放與轉型為中國藝術鋪墊了極為豐富的現實土壤,在對應中國社會現實這個總主題下,藝術的形態更多地偏向了由現實感受而生發的表達,因而,屬于純粹形式探索的抽象藝術似乎缺乏了直接的現實條件的支持。其次,西方抽象藝術作為一種成熟而擁有自身形式語言邏輯的型態,早已成為阻擋在中國藝術家面前的歷史高峰。在很長時間里,中國藝術家認為抽象藝術已經是一種藝術史現象。作為一種運動,西方抽象藝術在1950年代后期整體走向邏輯的終點,為藝術史留下了足夠充分的風格與樣式,中國藝術家深知稍不留意,便會“重蹈覆轍”。再次,在中國藝術的傳統中,擁有與西方古典藝術寫實體系完全不同的“寫意”體系,中國書法和水墨畫造型語言在寫實和抽象之間的形式特征在中國藝術家那里積淀起來的視覺經驗,與抽象藝術表達的“純粹精神”有很大的相近性,這種來自本土藝術傳統的慣性也因此在某種程度上制約了抽象藝術在中國的發展。
時至今日,分析一下夏季風對于展覽名字的命名,依舊可以看到這種中國抽象藝術站位的歷史延續性。對于夏季風而言,秩序意味著主流,或者更明確地說,就是具象和寫實主義。那么,抽象藝術相對應地就成為了所謂邊界的挑戰者。這也證明了一個無奈的`事實:這些年來,中國抽象藝術不僅在原地打轉,而且連業內人士似乎也慢慢習慣了這樣一種處境。于是,相比探討秩序的邊界而言,更應當警醒和提出質疑的似乎是這種所謂的藝術秩序的合理性,進而尋找屬于中國當代抽象藝術的獨特性和大眾接受的可能性。
如果說,整個中國藝術界對于抽象藝術接受和引導的滯后性是一個客觀現實,那么讓人倍感欣慰的是,中國藝術家還沒有完全丟失對抽象表達的感知力和對自己本土傳統的認知。比如藝術家尚揚在《冊頁》中的藝術處理,顯然還是脫胎于中國水墨傳統的體會。一些濃淡不一的印跡如同有意無意亂入畫面的污漬,但在空間組合和深淺層次上又能成功讓人勾連起“米氏云山”的中國古典美學意象。王懷慶的《再尋找》則用一種極端冷靜理性的架構來控制畫面,幾何形狀的疏密組合并不是簡單地對抽象形式的探討,圍合與斷裂、聚攏和離散或多或少也讓人體會到禪宗中的無常之感。畫面潛藏著從現實感受中獲得的形象,這些形象的意涵來自藝術家個人的現實體驗,并成為展開和漫延的基因,在結構上對應了藝術家感受到的外部世界。在某種程度上,這些中國抽象藝術作品蘊含著具體的敘事性,在抽象的形式后面隱藏著社會的故事。這是中國抽象藝術區別于西方抽象藝術的特征,也是中國抽象藝術作為一種當代表述的特征。
可以說,在并不令人滿意的中國當代抽象藝術氛圍里,具有言說欲望的藝術作品才是中國抽象藝術信心之源和希望之所。即便年輕一代的藝術家較之前輩,稍顯稚嫩,所達到的藝術張力也極為有限,甚至呈現了一種市場化傾向。但總的來說,也是一種較為坦誠的言說。中國藝術理論界和藝術市場今天所做的只是仰著臉,等風來,盼著它刮來一片盛世。然而,想要真正讓中國抽象藝術茁壯成長,是要在風來的時節,準備好中國抽象藝術的優秀種苗,在風去的季節,準備好肥沃的土壤。
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